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Sonic Arsenal – el saco blanco de los renegados

En algún momento el código mod indicó que un saco blanco era la más pura evidencia de ese culto obsesionado con el hedonismo y la moda hyper-cool y, aunque no existen evidencias científicas, incluso la más barata de sus versiones atraía la atención femenina. Tal vez es algo trivial, moda y pose, nada más, sin embargo viendo dos películas y una serie, descubrí que el saco blanco y sus renegados usuarios tienen una relación musical de características que hipnotizan.

Viendo esa serie de rockumentales que se han vuelto una obsesión en los últimos años me encontré con tres potentes figuras enfundadas en ese lienzo fresco y atractivo que ha adquirido una manera un poco repulsiva, un traje blanco que se ha vuelto gris de muchos espectáculos llenos de sudor y rodadas por el suelo.

Lo que resume todo para mí es ver a Lee Brilleaux en el escenario con un traje blanco que parece como si hubiera dormido en el piso de un basurero. Es un aura pura de sordidez, que afrenta aún más con la imagen del traje ensangrentado de Wayne Coyne y la historia de Miles Davis.

En algún lado leí que para el personaje de Gene Hunt en ‘Life on Mars’ (la versión original por favor) se basó en el líder de Dr. Feelgood, Lee Brilleaux, por su ira reprimida, patillas de bandolero y un traje de color hueso que había sido, obviamente, un traje blanco en una vida anterior.

Brilleaux miraba cada centímetro como si fuera una extensión del tono acre que iba adquiriendo su traje, el vocalista amenazaba a la audiencia y se limpiaba constantemente el sudor en la manga de su traje blanco para agregarle más capas de suciedad.

Inmediatamente te preguntas quién estuvo tomando nota de ese acto, pero todo nos hace suponer que Johnny Rotten, Paul Weller y Joe Strummer ciertamente estaban observando. El fragmento dedicado al vestuario de Brilleaux en ‘Oil City Confidential’ confirma el legado de esa prenda malévolamente cruda, sucia y de anécdotas acumuladas en capas grisaseas y amarillentas.

Unos meses antes de ver el filme realizado por Julien Temple, encontré a través del documental ‘The Fearless Freaks’ otras razones para poner atención. En la película, mientras Wayne Coyne muestra su pulida técnica para lavar su traje blanco y percudido después de cada concierto de Flaming Lips, explica cómo una fotografía de Miles Davis lo inspiró.

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“Es una imagen extraña. Hay algo acerca de la dignidad de ser civilizados y el uso de este traje, y el contraste de la brutalidad y la sangre”. Wayne Coyne habla de una imagen muy famosa del trompetista de jazz Miles Davis después de resistirse a la detención policial.

Davis vestía un traje blanco tirándole a amarillo, que curiosamente es la única razón por la que se puede notar que el músico estaba sangrando. “Debido a su cabello negro y su tez oscura, no se puede decir que tiene sangre en él, excepto que él usa un traje de color claro que está salpicado con la sangre”, comenta Coyne.

Mientras lava su traje, el cantante de Flaming Lips explica que de ninguna manera ha tratado de imitar a Miles Davis, pero ciertamente parece fascinado por esa imagen y fue suficiente para que usara un traje blanco y se cubriera a sí mismo en sangre regularmente durante sus actuaciones.

La imagen es una leyenda, pero Miles Davis se volvió famoso por ese tipo de acciones y posturas en las que se le veía extravagantemente extraño y, como su traje ensangrentado, con un aura estilizada constriñéndose fuertemente contra su propio marco.

Lee Brilleaux, Wayne Coyne y Miles Davis tiene algo atrayente en sus respectivos trajes percudidos. El verdadero hombre dentro del traje no es físicamente demostrado, es observado y sentido en su forma de vestir en general y su actitud ante la música, su comportamiento en el escenario y afuera de él parecen extrañas ideas que no concuerdan.

Brilleaux lo usaba para afrentar, Coyne para distraer a la audiencia de lo terrible que era la música de Flaming Lips al principio y Davis lo utilizaba para desaparecer. Cuando Davis tocaba, sus seguidores se quejaban de que no era visible por más de 15 minutos en el escenario. Tal vez no era visto en las sombras, incluso podías pensar que él no estaba, pero cuando lo veías no hablaba, sólo veías su traje blanco.

Banda Sonora 101: Blow-Up

En diciembre de 1966, horas después de la premier mundial de Blow-Up’ en Nueva York, Herbie Hancock llamó por teléfono a Michelangelo Antonioni para expresarle su desilusión por la manera como el italiano había utilizado su música. “Sólo se escuchan fragmentos”, dijo el compositor, miembro del Quinteto de Miles Davis desde 1963 y que a sus 25 años había sido requerido por uno de los directores de cine más celebrados del planeta.

La respuesta del cineasta, 35 años mayor que Hancock, fue contundente: “La usé como sentí que era correcto”. El pianista, según la entrevista publicada en la edición de aniversario de la banda sonora (Turner, 1996), colgó el teléfono, se quedó helado un instante, sin decir palabra, hasta que se dio cuenta del error: había ido a la premier de Blow-Upa escuchar su música y no a ver la película de Antonioni.

Al cabo de unos días –añade el texto–, Hancock se sacudió el ego, vio de nuevo la película y quedó maravillado. Esa misma noche llamó al cineasta: “Lo siento, tienes la razón: ¡Es cine!.. Esta es una lección que nunca voy a olvidar”. En la obra de Antonioni, comprendió Hancock, la música siempre está al servicio de la película y el director hace con ella lo que mejor considere.



En aquellos años, Hancock ya era considerado una de las mayores promesas del jazz. Además figurar en la selecta alineación del Quinteto de Miles Davis, a sus 26 años tenía un contrato como solista con el sello Blue Note, que le publicó piezas del nivel de ‘Watermelon Man’, ‘Maiden Voyage’ y ‘Cantaloupe Island’.

Pero Hancock nunca había compuesto música para un largometraje y –según lo aceptó años después–, no tenía mucha idea que cuál era la función de un músico en el cine, y menos en las películas de autores como Antonioni o Fellini, por mencionar a dos maestros italianos de la época.

‘Blow-Upestá inspirada en ‘Las babas del Diablo’, de Julio Cortazar. A diferencia del relato original, la anécdota no ocurre en París sino en Londres de mediados de los sesenta, en tiempos de la revolución cultural, cuando la fusión de modernismo y psicodelia abrió una serie de umbrales en el mundo de la música: jazz y funk se volvieron una palabra; el blues se acopló con el rock; Bob Dylan se colgó una guitarra eléctrica y creó el concepto folk rock y los Beatles tendieron un puente con los sonidos de Oriente con el ‘Revolver’.

En el 66, Londres brillaba en glorioso technicolor y por sus venas corría todo tipo de sustancias psicotrópicas. Ese año, el llamado “swinging London” abrió las puertas al movimiento hippie. En las calles rugían las scooters de los mods, quienes pasaron de la rebeldía individual a la revuelta social e hicieron del disco ‘My Generation’, de The Who, la banda sonora de sus días. En los clubes se podía viajar con la música de Pink Floyd (Syd Barret pisó la luna antes que Neil Amstrong) o escuchar el jazz con más onda de todos los tiempos. Miles Davis y Herbie Hancock podían estar tocando juntos en un club, mientras Jeff Beck y Jimmy Page revolucionaban el sonido del rock a unas cuadras de distancia.

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Antonioni se apropió el relato de Cortazar y lo ubicó en esta Londres. La historia es básicamente la misma: un fotógrafo se obsesiona con la idea de haber captado un asesinato con su cámara, pero nunca logra resolver el misterio. El títuloBlow-Upse refiere a “reventar el grano de la foto” mediante la ampliación de la imagen.

¿Por qué Antonioni decidió llamar a Herbie Hancock para musicalizar Blow-Up’? Hay una explicación lógica: el personaje principal del filme, Thomas (David Hemmings), es un fotógrafo especializado en moda y de gustos sofisticados. No es un mod común y corriente, un rebelde callejero (como el personaje deQuadrophenia’), sino un artista interesado en las corrientes de vanguardia. En lugar de una moto scooter tiene un deportivo convertible; y en su estudio fotográfico sonaban finas piezas de jazz, en lugar del acelerado álbum The Who.

Antonioni, apasionado de la música, y en particular del jazz, intuyó bien que Hancock era el músico indicado para crear los sonidos que sintetizaran la energía de la movilización juvenil, la rebeldía mod, con la elegancia del jazz.

Antonioni tomó la decisión correcta: Hancock invitó al bajista Ron Carter y el baterista Jack DeJohnette y al poco tiempo le entregó al director una docena de piezas extraordinarias, la mayoría pensadas para ambientar escenas específicas. En algunas aceleró los ritmos de la batería, en otras dilató las líneas del bajo y en casi todas se dio vuelo con el piano eléctrico.

Hancock construyó la atmósfera sonora que le encargó Antonioni, pero de paso compuso un álbum que hoy es considerado una obra fundamental del jazz de los 60. Y precisamente por eso, por el hecho de haber creado un álbum tan excelso, Hancock se sacó de onda el día de la premier. Su música no era la protagonista de la noche sino un elemento más del filme, que de hecho Antonioni usó como “source music”, es decir, la que se escucha cuando alguien prende la radio o pone un disco en una película.

Como contrapunto al jazz, Antonioni invitó a la banda de rock The Yardbirds, con la que filmó una secuencia delirante mientras tocan ‘Stroll On’ en vivo: el público se mantiene inmóvil, como idiotizado, mientras Jimmy Page se avienta un solo desenfrenado y Jeff Beck destruye su guitarra como lo hacía Pete Townshend de The Who en aquellos años. La cámara sigue el movimiento de Thomas mientras se escabulle entre el público estático y al tiempo que Beck destroza el escenario. A esta memorable actuación de los Yardbirds, hay que agregar dos canciones que Antonioni encargó a Tomorrow, en la que tocaba Steve Howe antes de formar Yes.

Hancock debió sentirse muy desilusionado a la salida del cine, con el ego hecho pedazos. Pero días después, el pianista comprendió que el cine es un es un arte complejo, un lenguaje que integra a varias expresiones, y por ello se disculpó con Antonioni, hecho que demuestra una humildad muy poco común entre los artistas que gozan de fama.

A la fecha, Hancock ha musicalizado una decena de largometrajes, entre ellos una delicia del cine-jazz dirigida por Bertrand Tavernier: ‘Round Midnight’. Su momento cumbre en el cine sigue siendo ‘Blow-Up’.

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